Ευριπίδη, Ηρακλής

Της Στέλλας Λοΐζου/Το Βήμα, 1 Σεπτεμβρίου 2002

«Ο κακός ποιητής κατοικεί εν μέρει στον κόσμο των αντικειμένων και εν μέρει στον κόσμο των λέξεων αλλά ποτέ δεν καταφέρνει να συνταιριάξει τους δύο κόσμους». Νομίζω ότι η φράση του Τ.Σ. Έλιοτ θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει τον «Ηρακλή» του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος που παρουσιάστηκε στην Επίδαυρο. Έχουμε εδώ να κάνουμε με μια κραυγαλέα περίπτωση δυσαρμονίας μεταξύ της όψης και της λέξης μιας παράστασης.

Η σχέση σκηνικού περιβάλλοντος και θεατρικού λόγου εκφέρεται – ή τουλάχιστον δύναται να εκφέρεται – με άπειρες μορφές. Μπορεί να ερωτοτροπεί με τη δύναμη των συμβόλων και την ατμόσφαιρα του ονείρου. Μπορεί να ακολουθεί μονοπάτια σουρεαλιστικά, να επιστρατεύει τις μεθόδους του συνειρμού ή του κολλάζ. Μπορεί να διέπεται από την ειρωνεία, τη διάθεση σχολιασμού ή υπονόμευσης. Σε κάθε περίπτωση όμως, προς όποια κατεύθυνση και αν κινηθεί, καλείται ανά πάσα στιγμή να αποδείξει την ισχύ των συνεκτικών ιστών της. Όταν η σχέση αυτή λειτουργεί σωστά, το σύνολο φωτίζεται λυτρωτικά και απρόσμενα. Όταν η σχέση αυτή λειτουργεί σωστά, προσφέρει αναλογίες που χαρτογραφούν τις εισόδους σε ανεξερεύνητα εδάφη.

Όσο και αν πασχίσαμε να βρούμε τους κατάλληλους κώδικες, δεν καταφέραμε τελικά να επικοινωνήσουμε με τα τραπέζια του Διονύση Φωτόπουλου. Και τι δεν έκαναν ηθοποιοί και μέλη του Χορού προκειμένου να μας πείσουν ότι τα τραπέζια ανήκουν δικαιωματικά στην παράσταση και όχι σε κάποια μεταμοντέρνα ταβέρνα της πρωτεύουσας.

Σκαρφάλωναν πάνω, μιλούσαν με τους κάτω, τα σήκωναν στα χέρια, τα έστριβαν στον αέρα. Τα έσπρωχναν, τα ένωναν, τα χώριζαν. Τα μικρά τραπέζια έφτιαχναν μεγάλα τραπέζια: τα «τεσσάρια» γίνονταν «οχτάρια» και μετά «δωδεκάρια». Τα πέταγαν στο πάτωμα, τα ξανασήκωναν, τα πατούσαν, πηδούσαν στα απέναντι και ξανά από την αρχή (φαντάζομαι, αν ήταν ξύλινα θα τα έσπαγαν κιόλας, υπό τις παρούσες συνθήκες όμως αυτό στάθηκε δυστυχώς αδύνατον). Όσα ταχυδακτυλουργικά και αν δοκίμασαν, όση αδρεναλίνη και αν εξαπέλυσαν, τα τραπέζια αρνούνταν πεισματικά να απαλλαγούν από την τραπεζότητά τους παρασύροντας την παράσταση από το τραγικό στο τραγελαφικό.

Και δεν ήταν μόνο το διαζύγιο μεταξύ λέξης και όψης που οδήγησε στην καθίζηση. Εξίσου ασύμβατα αποδείχθηκαν και τα διάφορα υποκριτικά στυλ, τόσο μεταξύ τους όσο και με τις σκηνοθετικές επιδιώξεις.

Ο Στέφανος Κυριακίδης, ξεψυχισμένος εκπρόσωπος της παλαιάς σχολής και της «υψηλόφρονης» προσέγγισης, μας έδωσε έναν Ηρακλή μονότονο, άκαμπτο, ανίκανο να διαγράψει οποιουδήποτε είδους εξελικτική πορεία προς το ανθρώπινο, ευάλωτο πρόσωπο του ήρωα όπως αυτό αναδύεται σταδιακά μέσα από το κείμενο.

Ο Δημήτρης Καμπερίδης, και αυτός της παλαιάς σχολής αλλά με αίσθηση του μέτρου, έδωσε έναν συμπαθέστατο Αμφιτρύωνα (πατέρα του Ηρακλή). Εξίσου συμπαθής ο Μανώλης Μαυροματάκης στον ρόλο του Άγγελου.

Προς εντελώς διαφορετική κατεύθυνση – αν και περισσότερο προσαρμοσμένη στο κλίμα μιας μοντερνίζουσας παράστασης – κινήθηκε η Λυδία Φωτοπούλου. Η προσπάθειά της να ξεφύγει από τα οικεία πρότυπα και να σκιαγραφήσει μια πιο «εναλλακτική» ηρωίδα έμεινε απογοητευτικά μετέωρη: θα παρουσίαζε ενδεχομένως ενδιαφέρον μια αλλοπαρμένη Μεγάρα (σύζυγος του Ηρακλή) υπό την προϋπόθεση όμως ότι αυτό που την έκανε να καταφύγει σε άλλη διάσταση ήταν τα δεινά της και όχι η μεθυστική υφή της σατέν τουαλέτας της.

Του Σπύρου Παγιατάκη

«Στο θέατρο οι ηθοποιοί και οι θεατές βρίσκονται μαζί σ’ ένα κοινό κρεβάτι. Το ερώτημα «Να ζει κανείς ή να μη ζει» είναι ένα κοινό ερώτημα και δεν αφορά μόνο τους ηθοποιούς. Γι’ αυτό λοιπόν ανάβουν και τα φώτα της πλατείας (σ.σ. στο ανέβασμά του) μόλις αρχίσει ο περίφημος μονόλογος του Άμλετ. Το ζήτημα τίθεται και στο κοινό».

Ή πάλι μιλώντας για άλλο σαιξπηρικό έργο -Ριχάρδος ΙΙΙ- το οποίο ανέβασε πέρυσι με τους τριτοετείς φοιτητές του στο νεοϋορκέζικο πανεπιστήμιο Κολούμπια ελάχιστες εβδομάδες μετά τη διαβόητη εκείνη μέρα της 11 Σεπτεμβρίου ο -κατά τη γνώμη μου- υπερτιμημένα ξακουστός Pουμανοεβραίος σκηνοθέτης Αντρέι Σερμπάν κατέθετε: «Σε παρόμοιες στιγμές έχουμε ανάγκη από πνευματική συμπαράσταση. Για μένα ο Σαίξπηρ είναι μια εξ ουρανού βοήθεια… Αν πριν από δύο μόλις μήνες, τόσο στη ζωή όσο και στη τέχνη, η κακία θα μπορούσε να εκληφθεί και ως αρετή, τώρα πλέον (σ.σ. μετά την αεροπορική τρομοκρατική επίθεση στην Ν. Υόρκη) οφείλουμε να την καταγγείλουμε και να την αντιμετωπίσουμε. Τώρα το ηθικό χρέος που έχουμε για να κάνουμε θέατρο λαμβάνει άλλες διαστάσεις…». Προσωπικά αδυνατώ να καταλάβω τη σύνδεση Αλ Κάιντα με Ριχάρδο. Τέλος πάντων.

Καταγράφω προηγούμενες ρήσεις του σκηνοθέτη του «Ηρακλή» (Ευριπίδης) Αντρέι Σερμπάν όπως αυτός διδάχθηκε από το Κρατικό Θέατρο Β. Ελλάδος μια και στο έντυπο πρόγραμμα του έργου ο συνήθως λαλίστατος σταρ-σκηνοθέτης σιωπά. Έφυγε, είπανε, πριν συμπληρώσει το έργο του «για λόγους αδιαθεσίας».

Bαρύγδουπη κοσμοθεωρία

Έτυχε να έχω δει αρκετές από τις ξένες σκηνοθεσίες τις οποίες έχει υπογράψει. Προσωπικά ήμουνα πάντοτε επιφυλακτικός απέναντι στα όντως ρηξικέλευθα και φαντασμαγορικά ευρήματά του, τα οποία προσπαθούσε μόνιμα να ενδύσει με κάποια βαρύγδουπη -πλην δυσνόητη- κοσμοθεωρία. Έτσι, για παράδειγμα, ο Ριχάρδος ο 3ος του παίχθηκε από τρεις διαφορετικούς ηθοποιούς «επειδή αυτός ο Ριχάρδος εμπεριέχει τρεις όψεις του κακού, από το αγγελικό μέχρι το καταχθόνιο;», ο Άμλετ του ήταν ένας άνθρωπος της δράσης («κι όχι ένας Ρωμαίος με υπαρξιακά προβλήματα, όπως τον παριστάνουν συνήθως») και διάφορα άλλα εξίσου ασυνήθιστα.

Για να ομολογήσω την πάσα αλήθεια ο σκηνοθέτης αυτός με εντυπωσίασε πολλές φορές. Δεν με συγκίνησε όμως καμία. Περίπου όπως κι ένας ακόμα διασημότατος συνάδελφός του, ο Μπομπ Ουίλσον.

Οι πρωταγωνιστές

Nα έρθουμε τώρα στον Ηρακλή «του». Η σύμπτυξη δύο τραγωδιών του Ευριπίδη, «Ηρακλής μαινόμενος» και «Ηρακλείδες» -σε θεατρικότατη μετάφραση της φιλολόγου Μαίρης Γιόση- επικεντρώνεται βέβαια στο κεντρικό πρόσωπο. Έναν Ηρακλή ο οποίος περνά από ένα σωρό μεταπτώσεις και μεταμορφώσεις. Από ήρωας-ημίθεος μεταβάλλεται σε τέρας που σκοτώνει -ωθούμενος από την οργή μιας θεάς, της Ήρας- τη γυναίκα και τα παιδιά του για να καταλήξει τσακισμένος κοινός θνητός, ο οποίος βασανίζεται από τις τύψεις.

Στον επώνυμο ρόλο ο Στέφανος Κυριακίδης μετέδωσε ευθύβολα στο κοινό όλη την τρικυμία που -λογικά- ταλάνισε τον δυνατότερο γιό του Διός. Όμως σε μία λίαν αποκαλυπτική συνέντευξή του -στον Β. Αγγελικόπουλο- ακριβώς σε αυτήν εδώ την εφημερίδα ο καλός ηθοποιός έλεγε για τον «δάσκαλο»: «Ήθελε να αποφύγουμε εντελώς το συγκινησιακό στοιχείο. Ομολογώ ότι προσωπικά δεν μπόρεσα ν’ αποφύγω μερικά πράγματα που πιστεύω…» Ένα το κρατούμενο λοιπόν, για τον πρωταγωνιστή ο οποίος -υπερασπιζόμενος άραγε τον εαυτό του; – δείχνει να πήγε κόντρα στις σκηνοθετικές οδηγίες.

Διαφορετικό κρατούμενο για έναν άκρως και χορογραφικά στυλιζαρισμένο Άγγελο (Μανώλη Μαυροματάκη), και μία πέραν κάθε συγκινησιακού στοιχείου -όπως το ‘θελε ο σκηνοθέτης; – Μεγάρα (Λυδία Φωτοπούλου). Δύο διαφορετικά κρατούμενα με τις φαντασμαγορικά μιουζικαλικές Λύσσα και Ίρις (Μαρία Xατζηιωαννίδου και Ελένη Ουζουνίδου) κι ένα πρόσθετο ακόμα με έναν Δημήτρη Καμπερίδη ο οποίος έδειχνε αναποφάσιστος αν όφειλε να συγκινήσει ή όχι το κοινό.

Επαναστατικά – σύμφωνα με τη σύγχρονη χορογραφική ορολογία – χορογραφημένος (από έναν αμέσως αναγνωρίσιμο Κωνσταντίνο Ρήγο) και ο χορός από έναν δημιουργό ο οποίος έχει κακομάθει ώστε να πρωταγωνιστεί. Χάρμα οφθαλμών, που λένε, η δουλειά του. Ένα μοντέρνο χάρμα, με γεωμετρικά στοιχεία του παλιοκαιρίσιου Μπάσμπι Μπέρκλεϊ. Ενδιαφέρουσα η νεωτερίζουσα μουσική της Ελίζαμπεθ Σουέντος – από μόνη της. Άλλωστε κι όλα τα συστατικά ήταν εύγεστα από μοναχά τους.

Ένα στρόγγυλο εικαστικό άριστα παίρνει και ο Διονύσης Φωτόπουλος, ο οποίος περνά την εποχή αυτή τη μινιμαλιστική του περίοδο, η οποία είναι πολύ ανώτερη από την παλιά του μπιχλιμπιδωτή. Όμως κι αυτός ερήμην μιας συγκεκριμένης σκηνοθετικής άποψης. Μήπως θα ήταν πιο ξεκάθαρα τα πράγματα αν ο Αντρέι Σερμπάν είχε βάλει τέσσερις-πέντε ηθοποιούς να παίξουν τον Ηρακλή πότε έτσι, πότε αλλιώς; Φυσικά κι αστειεύομαι. Η παράσταση ήταν άνιση αλλά άκρως φαντασμαγορική.

Tαξιδιάρικοι σταρ-σκηνοθέτες

Εδώ και αρκετά χρόνια υπάρχει μία συνομοταξία ταξιδιάρικων σταρ-σκηνοθετών (όπως ο Μπομπ Ουίλσον ή, καλή ώρα, ο Αντρέι Σερμπάν, στου οποίου το βιογραφικό αναφέρεται ότι έχει σκηνοθετήσει σε 39 χώρες!) οι οποίοι πρωτοτυπούν μετά εικαστικού ταλέντου, εντυπωσιάζοντας κυρίως μία ειδική κάστα θεατρόφιλων.

Αυτούς που -στη Νέα Υόρκη- κατοικούν στο νότο του Μανχάταν, όσους στην Αθήνα αποφεύγουν τα θέατρα του κέντρου, αυτούς που στο Λονδίνο και στο Δουβλίνο ορκίζονται σε ό,τι είναι fringe, και όσους στη Θεσσαλονίκη δεν χάνουν παράσταση του υπογείου της Νέας Πορείας απέναντι από τον Άγιο Δημήτριο.

Σ’ ένα τέτοιου είδους γκέτο -για να εξηγούμαστε, άκρως εντυπωσιακού στη σκηνική παρουσίαση- μπορεί να κατατάξει κανείς και τον 59χρονο Αντρέι Σερμπάν, έναν ρηξικέλευθο σκηνοθέτη, ο οποίος μπορεί να αποτελέσει μία πρώτης τάξεως έμπνευση για μια σάτιρα του Γούντι Αλεν.